arnulf rohsmann

regina hübner / was passiert im raum zwischen autor und werk?

 

1.

regina hübner geht von einer bipolaren konstellation aus. auf der einen seite steht der autor / der hervorbinger, auf der anderen seite das kunstwerk, sein produkt. zwischen den polen öffnet sich ein raum.

er bewirkt primär die distanz zwischen autor und produkt. und er ist ein potentieller handlungsraum.

die distanz ist eine räumliche und zeitliche, sobald sich der autor von seinem werk trennt. sie hat zur folge, dass der autor die wirkung seines werkes nicht mehr steuern kann, sobald er es finalisiert und als information öffentlich gemacht hat.

als handlungsraum bietet er möglichkeiten für entwicklungen und prozesse. der autor kann sie selten allein beeinflussen. sein monopol ist zu ende, sobald er die information kunstwerk gesendet hat.

wenn das creare zu ende ist, bleibt der physische zustand des werks weitgehend fixiert. das werk tritt in diverse meta-ebenen ein;

• es kann den diskurs über die problemstellung, die es bearbeitet, auslösen,

• es kann handlungsdispositionen beim betrachter/ betroffenen bewirken,

* es kann seinen schwerpunkt von der ästhetischen ebene auf die waren-ebene verlagern, etc., etc

mit dem schritt von der produktionsebene in die meta-ebene ist der verlust der selbstbestimmung des autors über sein werk verbunden. die wirkungsästhetischen folgen seines werkes kann er nur zu einem teil mitbestimmen.

eine der produktionsintentionen des zeitgenössisschen kunstwerkes ist sein öffentlich-werden, seine öffentlichkeit - medial oder im präzisen diskurs.

so wie das werk öffentlich ist, bestimmen interessen ausserhalb des autors mit. der autor kann nicht mehr aussuchen, ob es partner sind oder widersacher. er kann nicht bestimmen, in welchen kontext das werk im diskurs eingebunden wird. mit der öffentlichkeit des werkes endet die souveränität des autors.

 

 

2.

der potentielle handlungsraum zwischen autor und werk ist determiniert durch

• die akteure und die interessen, die hinter ihnen stehen. diese verfügen auch zum teil darüber, wer zum handeln befugt wird; es sind in erster linie die förderer, die analytischen beobachter und die blockierer.

• den gegenstand des handelns; die auseinandersetzung mit der ästhetischen vermittelten information des kunstwerkes oder seine ablehnung a priori.

• das ergebnis des handelns. die positiv-variante ergibt die streuung oder konzentration der werkinformation mit problemspezifischen folgeprojekten auf der artifiziellen und / oder auf der anlaytischen ebene. die negativ-variante enthält kontraproduktive aktivitäten.

 

der raum zwischen autor und werk ist die plattform, die bühne für die interaktive darstellung und selbstdarstellung koalliierender und oppositioneller interessen im werkzusammenhang, sobald sich das werk vom autor gelöst hat. er ist der ort für die para-theatralische entwicklung und präsentation des destino (dessen unzureichende übersetzung schicksal nicht alle sachbezogenen konnotationen des begriffes abdeckt, vor allem, weil es dt. primär negativ konnotiert ist. ausserdem ist der begriff durch die remythisierung bei heidegger und spengler negativ belegt.)

was in diesem raum passiert, kann per se vermittelt werden, oder es bedarf einer fremdinstanz der vermittlung. hilfe hat bisweilen ihren preis, und der kann die konjugation des vermittlungsinhaltes sein. die konjugation kann absichtslos oder beabsichtigt erfolgen; in jedem fall installiert sie partiell den destino durch die fremddarstellung. in ihr manifestiert sich die differenz zur vermittlungsintention des autors.

der konflikt ist nicht lösbar, wenn sich der autor autoriär verhält und darauf beharrt, den diskurs über sein werk zu steuern. steuert er ihn, dann verhindert er einen aufgeklärten diskurs; gibt er den diskurs frei, dann liefert er sein werk mit den bekannten reaktionsvarianten aus: intellektuelle auseinandersetzung, artifizielle weiterverwertung, teilweise fremdbestimmte rezeption über sachlich unterqualifizierte medien. da verliert der destino seine dramatische komponente, er wird zur alltagspraxis im kunstbetrieb.

 

3.

regina hübner bezeichnet im themenkontext den raum als real und destino als möglichkeit. weiter sieht sie im destino eine unbekannte, eine variable, die jeden wert haben kann. sie ergänzt: natürlich könnte das exakte gegenteil gelten.

der destino ist historisch vor der philosophie entstanden - als moira, tyche, als los oder als blinde macht. ihn als folge individueller entscheidungen und handlungen darzustellen und noch die kategorie der verantwortung einzuführen, ignoriert die wirksamkeit der machtverhältnisse. diese sind real, nicht mythisch. die szene, der raum für mögliche entwicklungen, spiegelt sie wider. selbst die naturwissenschaften halten ein analogon zum destino bereit, die determination. die subjektivismen des beobachters bleiben dennoch. und die determination versucht sich als nicht hinterfragbare, also dogmatische komponente, geschichtsgestaltende qualitäten anzumassen und naturwissenschaftlich zu legitimieren. das wäre bestenfalls auf langfristige entwicklungsgeschichtliche dimensionen projizierbar, aber nie auf überschaubare menschliche handlungsräume.

der destino spaltet sich in eine theatralische dimension mit mythischen determinationen, die sich grottesk selbst auflösend im deutschen trauerspiel hypertrophieren, und in eine systemische dimension, welche in den handlungsketten die voraussetzungen für die entscheidungen nachvollziehbar darstellen können.

das problem des destino ist die vor-entscheidung, so lange nicht deklariert wird, wer entscheidet. wer entscheidet, bestimmt die soziale lage. es bestimmen die machtverhältnisse. regina hübner meint im diskurs, genau sie wären das schicksal.

der destino beruht auf einer bipolaren konstelllation zwischen möglichkeiten und entscheidungen. die möglichkeiten sind prozessual bestimmt, die entscheidungen intentional.

die möglichkeiten implizieren die kategorie des neuen. die entscheidungen sind durch das vorhandene geprägt. so wird der destino zu einer destination, innerhalb derer sich die entwicklungsmöglichkeiten realisieren. zu den apriorischen phrasen der vorsehung und der bestimmung zeigt diese sichtweise keine affinitäten.

 

 

4.

der destino agiert als meta-system von bewertungen, welches über die sachverhalte gelegt wird. er beurteilt die folgerichtigkeit der handlungsketten und ihrer verknüpfungen. dabei wird die folgerichtigkeit der abläufe post festum attestiert und so dargestellt, als wäre die jeweils eingetretene entwicklung unausweichlich und ohne alternativen gewesen.

diese postulierte zwangsläufigkeit ignoriert die funktion der aleatorischen faktoren und der imponderabilien in den verknüpfungsmöglichkeiten zwischen den handlungsketten.

die zwangsläufigkeit setzt das instrument der entscheidung de facto ausser betrieb, weil sie eine finale situation vorwegnimmt. sie lässt verknüpfungsalternativen nicht zu und verhält sich damit kontraproduktiv gegenüber der entstehung des neuen.

 

die deklaration eines handlungsergebnisses zum schicksal beruht stets auf den realisierten alternativen. es muss in den handlungsketten latent angelegt sein, um realisiert werden zu können. handlungsketten basieren auf einer solchen vielzahl von prämissen, dass unerwartete oder vorerst unerklärlich scheinende, nicht beachtete oder unterschätzte alternativen höhere chancen zur realisierung haben als solche nach dem emergenzprinzip.

 

der schicksalsverdacht entsteht, wenn handlungsketten nicht transparent sind, wenn die komplexität der verknüpfungen und der entscheidungen nicht entflochten werden kann - sei es durch informationsmangel, sei es durch verschleierung.

er wird forciert, wenn bei alternativen verknüpfungen die subjektiv ungünstigsten realisiert werden und fremdbestimmung vermutet wird.

der schicksalsverdacht liegt als entlastungsstrategie nahe, wenn die steuerungspotenzen des personenbezogenen geschichtsverlaufes nicht ausgeschöpft werden.

schicksal beginnt, wo die selbstbestimmung endet. es endet im rückzug aus der gestaltung der personenbezogenen geschichte. mit der akzeptanz des schicksals zieht sich das historische subjekt selbst aus dem verkehr.

 

im raum zwischen autor und werk erfolgt ein qualitativer umschlag der relevanz: indem der autor das werk öffentlich macht, übergibt er es dem destino, der verfügung seines adressaten.

 

arnulf rohsmann

 

regina hübner / che cosa succede nello spazio tra autore e opera?

 

1.

regina hübner parte da una costellazione bipolare. da un lato si trova l’autore / il creatore, dall’altro l’opera d’arte, il suo prodotto. tra i poli si apre uno spazio.

esso causa innanzitutto la distanza tra autore e prodotto. ed è uno spazio d’azione potenziale.

la distanza è spaziale e temporale, dal momento in cui l’autore si separa dalla sua opera. ne segue che l’autore non è più in grado di pilotare l’effetto della sua opera, una volta finalizzata e resa pubblica come informazione.

come spazio d’azione offre possibilità di sviluppi e processi. raramente l’autore riesce ad influenzarli da solo. il suo monopolio è terminato, non appena egli abbia trasmesso l’informazione opera d’arte.

una volta terminato il creare, resta lo stato fisico dell’opera per lo più definito. l’opera entra in diversi meta-livelli;

o può innescare la riflessione sulla problematica in elaborazione,

o può provocare disposizioni d’azione “nell’osservatore / persona coinvolta,

o può spostare il suo baricentro dal livello estetico sul livello – merce, ecc., ecc

al passaggio dal livello di produzione al meta-livello è connessa la perdita dell’autodeterminazione dell’autore sulla sua opera. Egli riesce a co-gestire solo in parte le conseguenze di effetto estetico della sua opera.

uno degli intenti di produzione dell’opera d’arte contemporanea è il suo divenire pubblica, la sua pubblicità – in senso mediatico o in senso stretto.

appena l’opera è divenuta pubblica, interessi al di fuori dell’autore co-determinano. L’autore non può più scegliere se si tratta di partners o avversari. non può decidere in quale contesto l’opera verrà intrecciata nel discorso. Con l’opera divenuta pubblica, termina la sovranità dell’autore.

 

2.

lo spazio d’azione potenziale tra autore e opera è determinato da

• gli attori e gli interessi alle loro spalle. essi in parte determinano anche chi sarà autorizzato ad agire; in prima linea sono i sostenitori, gli osservatori analitici e gli stroncatori.

• l’oggetto dell’agire; il confronto con l’informazione estetica trasmessa dell’opera d’arte oppure il suo rifiuto a priori.

• il risultato dell’agire. dalla variante positiva risulta la dispersione o la concentrazione di informazione sull’opera con progetti conseguenti nello specifico del problema a livello artificioso e/o analitico. la variante negativa contiene attività controproducenti.

 

lo spazio tra autore e opera è la piattaforma, il palcoscenico per la rappresentazione interattiva e per l’auto-rappresentazione di interessi di coalizione e di opposizione nel contesto d’opera, non appena l’opera si è staccata dall’autore. è il luogo per lo sviluppo para-teatrale e la presentazione del destino (la cui traduzione insufficiente in schicksal non copre tutte le connotazioni pertinenti del termine, soprattutto perchè in tedesco ha una connotazione in primo luogo negativa. inoltre il termine è documentato negativamente con la rimitizzazione in heidegger e spengler.)

ciò che accade in questo spazio, può essere trasmesso di per sé, oppure neccessita di una etero-istanza di trasmissione. talvolta l’aiuto ha un suo prezzo, e questo può essere costituito dalla coniugazione del contenuto della trasmissione. la coniugazione po’ avvenire in modo non premeditato oppure intenzionalmente; in ogni caso essa installa parzialmente il destino attraverso l’etero-rappresentazione. in essa si manifesta la differenza dall’intenzione di trasmissione dell’autore.

il conflitto non è risolvibile, se l’autore si comporta in modo autoritario e se insiste nel pilotare il discorso sulla sua opera. se lo pilota, impedisce un discorso illuminato; se lascia libero il discorso, allora mette a repentaglio la sua opera, con le note varianti di reazione: confronto intellettuale, riutilizzo artificioso, recepimento parzialmente eterodeterminato attraverso media subqualificati in materia. allora il destino perde la sua componente drammatica, diviene prassi quotidiana nell’impresa dell’arte.

 

3.

regina hübner indica nel contesto tematico lo spazio come reale e il destino come possibilità. inoltre vede nel destino l’incognita, una variabile che potrebbe avere qualsiasi valore. e completa: naturalmente potrebbe valere l’esatto contrario.

il destino si è sviluppato storicamente prima della filosofia – come moira, tyche, come sorte o come potere cieco. rappresentarlo come conseguenza di decisioni e azioni individuali e inoltre introdurre la categoria della responsabilità, ignora l’efficacia dei rapporti di potere. questi sono reali, non mitici. la scena, lo spazio per possibili sviluppi, li rispecchia. perfino le scienze naturali tengono pronto un analogo al destino: la determinazione. i soggettivismi dell’osservatore, tuttavia, restano.

e la determinazione cerca, come componente non indagabile e quindi dogmatica, di attribuirsi qualità di creazione di storia e di legittimarsi in modo scientifico-naturalistico. questo sarebbe proiettabile, nel migliore dei casi, tutt’al più su dimensioni di sviluppo storico a lungo termine, ma mai su spazi d’azione umani comprensibili.

il destino si scinde in una dimensione teatrale con determinazioni mitiche che, dissolvendosi in maniera grottesca, si ipertrofizzano nella tragedia tedesca, e in una dimensione sistemica, le cui sequenze di azioni sono in grado di rappresentare comprensibilmente i presupposti per le decisioni.

il problema del destino è la pre-decisione, finchè non si dichiara chi è che decide. chi decide, determina la condizione sociale. sono i rapporti di potere che decidono. regina hübner ritiene nel suo discorso, che proprio questi sarebbero lo schicksal.

il destino si fonda su una costellazione bipolare tra possibilità e decisioni. le possibilità sono determinate processualmente, le decisioni intenzionalmente.

le possibilità implicano la categoria del nuovo. le decisioni sono coniate dall’esistente. cosi il destino diventa una destinazione, all’interno della quale si realizzano le possibilità di sviluppo. questo modo di vedere non mostra nessuna affinità con le frasi aprioristiche della vorhersehung / provvidenza e della bestimmung / sorte.

 

4.

il destino agisce come meta-sistema di valutazioni, che viene sovvrapposto agli stati di fatto. esso giudica la consequenzialità e le connessioni delle sequenze di azioni. intanto viene attestata la coerenza degli svolgimenti in modo post festum e rappresentato così, come se ogni sviluppo verificatosi fosse stato inevitabile e senza alternative.

questa inevitabilità postulata ignora la funzione dei fattori aleatorii e della imponderabilità nelle possibilità di connessione tra le sequenze di azioni.

l’inevitabilità mette lo strumento della decisione de facto fuori uso, perché anticipa una situazione finale. non permette alternative di connessione e per questo si comporta in modo controproducente rispetto al formarsi del nuovo.

 

la dichiarazione di un esito d’azione come schicksal si basa sempre sulle alternative realizzate. dev’essere apposto alle sequenze di azioni in modo latente, per essere realizzabile. le sequenze di azioni si basano su un tale numero di premesse che alternative inaspettate, o dapprima apparentemente inspiegabili o non prese in considerazione o sottovalutate hanno migliori probabilità di riuscita rispetto a quelle derivate dal principio di emergenza.

 

il sospetto di schicksal sorge quando le sequenze di azioni non sono trasparenti, quando la complessità delle connessioni e delle decisioni non può essere districata – o per mancanza d’informazione o per occultamento.

esso viene rafforzato se, in presenza di connessioni alternative, si realizzano quelle soggettivamente più sfavorevoli e se si suppone una eterodeterminazione.

il sospetto di schicksal appare ovvio come strategia di discolpa, se non vengono sfruttati i poteri di pilotaggio del corso della storia riferita alla persona.

schicksal inizia lì dove l’autodeterminazione finisce. termina nella ritirata dalla creazione della storia riferita alla persona. con l’accettazione del schicksal il soggetto storico stesso si tira fuori.

 

nello spazio tra autore e opera avviene un capovolgimento qualitativo nella importanza: rendendo l’opera pubblica, l’autore la consegna al destino, a disposizione del suo destinatario.