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text in italian and german below

 

Erinnerungen: l'enfasi dello sguardo nel lavoro di Regina Hübner

by Domenico Scudero

 

Erinnerungen di Regina Hübner, realizzato per Games III di Fabio Cifariello Ciardi e mostrato per la prima volta in occasione del 35° festival di Nuova Consonanza a Roma rappresenta un momento del tutto particolare nell'ambito della definizione attuale del concetto di arte contemporanea.

In termini esclusivamente formali l'installazione visiva è costituita da una video proiezione - un primo piano orizzontale che come una mascherina permette la visione ingigantita di due occhi dallo sguardo attonito e mobile - ed una serie di diversi scatti fotografici proiettati come fondale esterno al video - si tratta di diaproiezioni di immagini sul tema della metropoli contemporanea -.

 

Erinnerungen è una composizione visiva che pur nascendo come complemento dell'ambientazione sonora di Games III possiede tutti i requisiti per potersi dire un lavoro a sé stante, finito. La complessità formale si inserisce nel quadro della più attuale installazione d'arte, maturata nell'orbita della frammentazione visiva, dove il contesto reale del vissuto è rielaborato in una visuale enfatizzata del dettaglio. Lo sguardo che sostiene l'azione filmica del video costituisce il punto focale in cui lo spettatore osserva 'se stesso che ascolta' specchiandosi fissamente, e delegando agli occhi ingigantiti dalla proiezione il movimento emotivo, sincronizzato alle onde sonore dell'opera musicale. Questo movimento di per sé infinitesimale, ma reso gigantesco dall'ingrandimento video, inscena la condizione di cattività degli astanti altrimenti del tutto impropria all'arte visiva contemporanea: solo come provocazione o azione formale intellettualizzata, infatti, l'arte contemporanea prevede la passività del pubblico, così come invece avviene per le altre forme di produzione artistica, quali il teatro, la danza, il cinema e la musica. Questa stessa installazione di Regina Hübner se ideata per una mostra estemporanea ed esibita nella sua cruda identità avrebbe avuto un suo pubblico libero di attraversarne il campo d'azione: la fissità dello spettatore nell'ambito dell'arte contemporanea è infatti estremamente rara. E' d'altra parte vero che per tutte le produzioni artistiche di cui si è detto sopra l'immobilità dello spettatore fa da contrappunto alla labilità del suono o dell'azione teatrale mentre nelle arti figurative la persistenza oggettuale, fisica permette una sua usufruibilità dilatata e di conseguenza consente al fruitore una maggiore libertà di movimento: allo stesso modo però la contemporaneità ci ha abituati a frequentare lavori artistici in cui la memoria dell'opera da guardare, come insieme di colori, è frammista ad elementi provenienti da altre tradizioni, come nel caso della performance e della video arte, ma in nessun caso questa commistione linguistica ha mai trasformato il fruitore in spettatore passivo. L'azione visiva realizzata da Regina Hübner scardina la passività dell'ascolto fondendo il movimento manifesto dello sguardo alla scansione sonora della composizione producendo una sorta di transfert fra platea e installazione visiva e costringendo gli astanti a vedere rappresentati i suoni come reali disturbi sensibili non comprensibili razionalmente. Se il suono è un'astrazione che rappresenta una possibile affabulazione, elaborata attraverso il patrimonio culturale di ciascun ascoltatore, il supplemento visivo, non didascalico, produce spaesamento, traslitterazione percettiva, provocando una tensione ansiosa da panico.

La difficoltà concreta ad una possibile collaborazione operativa interdisciplinare è tutta nella idiosincrasia dell'arte contemporanea, idealmente preposta ad un lavorio complesso ma spesso obbligata ad una solitudine circostanziata dagli eventi. Ma la semplicità con cui l'arte contemporanea riesce a legarsi alle altre forme d'espressione la dice lunga sulla sua necessità operativa a farsi traduttrice d'istanze differenti ma capaci di convogliare su di sé quell'attenzionalità che le è negata per tradizione oggettuale. Questa elasticità rappresenta lo spunto vitale di quest'arte contemporanea spesso derubricata dal contesto culturale dell'attualità - poiché obiettivamente inconciliabile con la cultura di massa – proprio perché negletta nelle sue istanze comunicative. In realtà le sinergie di più discipline, come in questo caso di musica e arte, quando positivamente connesse, producono identità affini per valore e qualità, operando uno spostamento logico formale in campi specialistici differenti in cui verosimilmente all'arte contemporanea è quasi sempre delegato il compito di adattarsi e riconciliare una distanza sempre evidente fra diverse forme di produzione artistica: in questo usufruire di un patrimonio 'improprio' la contemporaneità più intelligente ha costruito i suoi eventi ed Erinnerungen/Games III ne è la conferma.

Una composizione, quella di Cifariello Cardi, anch'essa ideata per sovrastrutture e concatenazioni di elementi quasi discordanti, legati da una banda di suono-rumore che permea ritmicamente la scansione e la reiterazione dei singoli contrappunti. La sincronia fra suono e azione dello sguardo nella video-proiezione, traduce i suoni in sensazioni astratte connesse all'ambientazione cittadina, ed alla sua percezione come contenitore sovradimensionato, febbricitante di pulsioni umane, vitali; immagini e memorie di vertiginose e febbrili concatenazioni accelerate quali sono le attuali condizioni di vita nelle metropoli contemporanee. Ma la consequenzialità di queste immagini, concepite per essere proiettate sulla parete interna di quella stessa struttura cittadina che fa da soggetto, fornisce un quadro remoto e subliminale, quasi il risvolto al negativo della pelle-superficie dell'agglomerato urbano che fa da scenario fisso per tutte le complesse attività dell'agire umano. Un'immagine al negativo, si direbbe, un capovolgimento reale per cui i suoni al pari dei rumori, concorrono a simboleggiare una possibile virtualità metropolitana di cui le diaproiezioni forniscono l'immagine reale, e lo sguardo sempre in movimento, attonito, fa emergere, scardinandola dalla sua immobilità, la volontà dell'osservatore a comprendere e interpretare il suono non più come oggetto concluso, definito, ma come possibile alterità cui non si riesce a dare valore e concretezza d'immagine. Proprio per questo i ricordi cui esplicitamente rimanda il titolo della installazione visiva non sono definibili in quanto memoria di un vissuto già esperito, ma lo sono in quanto allusiva conoscenza non formalizzata, in definitiva un'astrazione assoluta che prende corpo simmetricamente a quei suoni di cui si sconoscono quantità e qualità specifiche.

L'irritazione cui lo sguardo, così dinamico e sincronico al testo musicale, dà origine, è la conseguenza diretta di questa azione di spaesamento messa in atto dal continuo vacillare della focalità degli occhi, suggerendo la vacuità dell'interpretazione e la conseguente inesplicabile ridondanza della concentrazione del pubblico. A questo sguardo l'artista non ha dato il compito di soggettivizzare e rendere elusiva la banda sonora, ma ne ha alterato l'intensità moltiplicandone gli effetti. In un certo modo la pellicola di luce che deriva da diaproiezioni e video, realizzata per sovrapposizioni di immagini similari e mai organizzata per schemi geometrici, conferisce l'idea di un possibile attraversamento veloce, evocando la visione non stabilizzata dall'evento sonoro - la sala d'ascolto -: è la sala d'ascolto, quindi, il soggetto definitivo dalla tensione di questi sguardi, oggettivazione di un segno d'ambiente sonoro non catalogabile che assume un carattere ridondante, un'affabulazione ansiosa e stressante con cui lo spettatore deve fare i conti. O altrimenti è sempre possibile chiudere gli occhi, negarsi la visione di questo 'sé' così inquietante e gigantesco: ad ogni suo balbettio di ciglia, fra i frammenti di buio, questo spettatore così estenuato si ritroverebbe a fissare non più una sua immagine 'irritante' ma un occhio indiscreto e volubile, quasi una condanna alienante, come un occhio che si burli di chi lo guarda.

L'installazione visiva di Regina Hübner costituisce per queste sue caratteristiche un esempio di vibrante iperrealismo della sensibilità, operando un parossismo segnico attraverso la ridondanza e la reiterazione intenzionale delle acuità sonoro-dinamiche:

l’occhio quindi come recettore sensoriale per eccellenza, identità quasi trascendente e luogo di enfasi di ogni cuspide acustica.


Erinnerungen: das Emphatische des Blicks im Werk von Regina Hübner

by Domenico Scudero

 

Erinnerungen von Regina Hübner, geschaffen für Games III von Fabio Cifariello Ciardi und zum ersten Mal anlässlich des „35. Festivals Nuova Consonanza“ in Rom gezeigt, stellt einen ganz besonderen Moment für die aktuelle Definition des Konzepts zeitgenössischer Kunst dar.

In ausschließlich formeller Hinsicht besteht die visuelle Installation aus einer Videoprojektion - ein horizontaler Vordergrund, der, wie ein Rahmen, die Möglichkeit einer riesenhaft vergrößerten Sicht auf zwei Augen mit erstauntem und lebhaftem Blick bietet - und einer Serie verschiedener Fotoaufnahmen, die als äusserer Hintergrund des Videos projiziert werden - es handelt sich um Diaprojektionen von Bildern zum Thema der zeitgenössischen Metropole -.

 

Erinnerungen ist eine visuelle Komposition, die, obwohl als Ergänzung zur Klangeinrichtung von Games III geschaffen, alle Voraussetzungen besitzt, um als ein für sich stehendes, vollendetes Werk bezeichnet werden zu können. Die formelle Komplexität fügt sich in den Rahmen der aktuellsten, im Umfeld der visuellen Fragmentierung gereiften Kunstinstallation ein, bei welcher der reale Kontext des Erlebten durch eine hervorgehobenen Sicht des Details neu bearbeitet worden ist. Der Blick, der die filmische Handlung des Videos unterstützt, ist der Brennpunkt, in welchem der Zuschauer „sich selbst als Zuhörenden“ beobachtet, indem er sich darin konstant spiegelt und den durch die Projektion riesenhaft vergrösserten Augen die emotionale Bewegung überlässt, die synchron zu den Klangwellen des musikalischen Werkes verläuft. Diese von sich aus verschwindend kleine, jedoch durch die Vergrösserung auf Video riesenhaft gewordene Bewegung, inszeniert einen Zustand des Gefangenseins der Anwesenden, welcher sonst der zeitgenössischen darstellenden Kunst völlig uneigen ist: denn nur als Provokation oder als formale, intellektualisierte Aktion sieht die zeitgenössische Kunst in der Tat die Passivität des Publikums vor, wie es hingegen bei anderen Formen künstlerischer Produktion, wie Theater, Tanz, Kino und Musik der Fall ist. Die selbe Installation von Regina Hübner, wäre sie für eine Extemporärausstellung geplant und in ihrer rohen Identität gezeigt worden, so hätte sie ein Publikum gehabt, das frei das Aktionsfeld hätte durchqueren können: die Immobilität des Zuschauers im Bereich der zeitgenössischen Kunst ist in der Tat extrem selten. Andererseits stimmt es, dass bei allen künstlerischen Produktionen, wie sie weiter oben angeführt worden sind, die Unbeweglichkeit des Zuschauers ein Gegengewicht zur Labilität des Klanges oder der theatralen Handlung darstellt, während in den bildenden Künsten die objekthafte, physische Dauerhaftigkeit eine erweiterte Benutzbarkeit bietet, und dem Publikum somit eine grössere Bewegungsfreiheit zugesteht: in derselben Art und Weise hat die heutige Zeit uns jedoch daran gewöhnt, häufig künstlerische Arbeiten zu sehen, in denen das Gedächtnis des zu sehenden Werkes als Farbvielfalt mit Elementen durchmischt ist, die aus anderen Traditionen stammen, wie im Fall der Performance und der Videokunst. Aber in keinem Fall hat diese sprachliche Vermischung jemals den Besucher in einen passiven Zuschauer verwandelt. Die visuelle Aktion von Regina Hübner bricht die Passivität des Hörens auf, indem sie die offenkundige Bewegung des Blickes mit der klanglichen Skansion der Komposition verschmilzt und dadurch eine Art Transfert zwischen Publikum und visueller Installation schafft und die Anwesenden zwingt, die Klänge als reale, empfindbare, rational nicht verständliche Störungen dargestellt, zu betrachten. Wenn der Klang eine Abstraktion ist, die eine mögliche, aufgrund des kulturellen Vermögens eines jeden Zuhörers ausgearbeitete Erzählung darstellt, stiftet die visuelle, nicht didaktische Ergänzung Verwirrung, Wahrnehmungstransliteration und ruft eine beklemmende panische Spannung hervor.

Die konkrete Schwierigkeit zu einer möglichen operativen interdisziplinären Zusammenarbeit liegt ganz an der Idiosynkrasie der zeitgenössischen Kunst, die ideell einer langwierigen komplexen Arbeit zugänglich ist, jedoch oft zu einer von Ereignissen umschlossenen Einsamkeit gezwungen wird. Aber die Einfachheit, mit welcher es der zeitgenössischen Kunst gelingt, sich an andere Ausdrucksformen zu binden, sagt viel über ihre operative Notwendigkeit aus, Übersetzerin unterschiedlicher Instanzen zu sein, die jedoch fähig sind, diese Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, welche der zeitgenössischen Kunst aus objekthafter Tradition heraus, versagt ist. Diese Flexibilität stellt die lebendige Anregung der, oft aus dem kulturellen Kontext der aktuellen Zeit ausgestrichenen, zeitgenössischen Kunst dar, - da sie objektiv gesehen unvereinbar mit der Massenkultur ist -, eben weil sie in ihren Kommunikationsinstanzen vernachlässigt wird. In Wirklichkeit bringen die Synergien mehrerer Disziplinen, wie in diesem Fall der Musik und der Kunst, wenn sie in positiver Weise miteinander verbunden sind, in Wert und Qualität verwandte Identitäten hervor, indem sie in unterschiedlichen spezialisierten Bereichen eine logisch formale Verschiebung bewirken, wobei wahrscheinlich der zeitgenössischen Kunst fast immer die Aufgabe zufällt, sich anzupassen und eine immer offensichtliche Distanz zwischen verschiedenen Formen künstlerischer Produktion zu versöhnen: in dieser Nutzung eines ‘nicht eigenen’ Gutes hat die intelligenteste gegenwärtige Zeit ihre Ereignisse geschaffen und Erinnerungen/Games III ist die Bestätigung dessen.

Eine Komposition, wie die von Cifariello Ciardi, ebenfalls als Überbau und Verkettung von fast diskordanten Elementen erdacht, die durch ein Band aus Klang-Lärm verbunden sind, welches rhythmisch das Abtasten und die Wiederholung der einzelnen Kontrapunkte durchdringt. Die Synchronie zwischen Klang und Handlung des Blickes in der Videoprojektion übersetzt die Klänge in abstrakte Gefühle, die mit der städtischen Umgebung und ihrer Wahrnehmung als überdimensionalem Behälter, fiebrig von menschlichen lebendigen Trieben, verbunden sind; Bilder und Erinnerungen von schwindelerregenden und fieberhaften, hektischen Verkettungen, die wie die aktuellen Lebensumstände der heutigen Großstädte, beschleunigt sind. Aber die Folgerichtigkeit dieser Bilder, die konzipiert wurden, um auf die innere Wand derselben städtischen Struktur, die das Subjekt darstellt, projiziert zu werden, verschafft ein fernliegendes, subliminales Bild, fast die Negativumkehrung der Haut-Oberfläche des urbanen Agglomerats, das als ein feststehendes Szenarium für alle komplexen Tätigkeiten des menschlichen Handelns fungiert. Ein Negativbild, könnte man sagen, eine reale Umkehrung, bei der die Klänge gleich dem Lärm dazu beitragen, eine mögliche metropole Virtualität zu symbolisieren, deren Diaprojektionen das reale Bild liefern und der Blick, immer in Bewegung und erstaunt, den Willen des Beobachters aufkommen lässt, ihn aus seiner Immobilität heraushebend, den Klang nicht mehr als vollendetes, definiertes Objekt zu verstehen und zu interpretieren, sondern als mögliche Verschiedenheit, der man Wert und bildhafte Konkretheit nicht zu geben vermag.

Eben deshalb können die Erinnerungen, auf die der Titel der visuellen Installation explizit verweist, nicht als Erinnerung eines bereits erfahrenen Erlebten definiert werden, sondern vielmehr als nicht formalisierte, auf etwas andeutende Erkenntnis, letztendlich eine absolute Abstraktion, die symmetrisch zu den Klängen, deren Menge und spezifische Qualität unbekannt bleibt, Gestalt annimmt.

Die Irritation, deren Ursprung der so dynamisch und synchron zum musikalischen Text verlaufende Blick hervorruft, ist die direkte Konsequenz dieser Verwirrungsaktion, welche durch das andauernde Schwanken des Fokalpunktes der Augen in die Tat umgesetzt wird und die Gehaltlosigkeit der Interpretation und die daraus folgernde, unerklärlich überladene Konzentration des Publikums suggeriert. Diesem Blick hat die Künstlerin nicht die Aufgabe zugeteilt, das Klangband zu subjektivisieren oder flüchtig zu machen, sie hat vielmehr die Intensität alteriert und dadurch die Effekte vervielfacht. In gewisser Weise erzeugt die Lichtschicht, die von Diaprojektionen und Video herrührt, und aus Überlagerungen von Ähnlichkeitsbildern entstanden und nie in geometrische Schemata organisiert ist, die Idee eines möglichen schnellen Durchquerens und ruft dabei die nicht stabilisierte Vision des Klangereignisses hervor - den Hörsaal - : der Hörsaal ist somit das endgültige Subjekt der Spannung dieser Blicke, die Objektivierung eines nicht einzuordnenden Zeichens eines Klangraumes. Es nimmt einen überladenen Charakter an, eine besorgte und streßbeladene Erzählung, mit welcher der Zuschauer abrechnen muß. Anderenfalls ist es immer möglich die Augen zu schließen, sich dem Anblick dieses so beunruhigenden und gigantischen ‘sich’ zu versagen: bei jedem Wimpernzucken, zwischen den Bruchstücken von Dunkelheit, würde sich dieser erschöpfte Zuschauer beim Fixieren nicht mehr seines ‘irritierenden’ Bildes, sondern eines indiskreten und unbeständigen Auges wiederfinden, fast wie eine entfremdende Verdammung, wie ein Auge, das sich über den, der es betrachtet, lustig macht.

Die visuelle Installation von Regina Hübner stellt aufgrund ihrer Charakteristika ein Beispiel vibrierenden Hyperrealismus der Sensibilität dar, indem sie anhand der Überfülle und beabsichtigten Wiederholung der klanglich-dynamischen Verschärfungen einen zeichenhaften Paroxysmus verwendet: das Auge schließlich als sinnlicher Reizempfänger par excellence, fast transzendente Identität und Ort der Emphase jedes akustischen Höhepunkts.